Historia linorytu i jego artyści

W linorycie jest coś cicho radykalnego. Bierze jeden z najbardziej przyziemnych materiałów, jakie można sobie wyobrazić — płytkę linoleum — i używa go do tworzenia obrazów, które pojawiały się na ścianach galerii, w politycznych pamfletach, na rewolucyjnych plakatach i w pracowniach niektórych najważniejszych artystów dwudziestego wieku.

Dla nas w Ritualis Press to także medium leżące u podstaw wszystkiego, co robimy. Wytwarzamy narzędzia dla drukarzy i dlatego rozumienie, skąd pochodzi druk linorytniczy — kto go wynalazł, kto go uprawomocnił, kto go poprowadził do granic — wydaje się jak rozumienie gruntu pod naszymi własnymi nogami.

To jest historia druku linorytniczego: od jego nieprawdopodobnych początków jako wiktoriańskiego patentu na posadzkę, przez jego przyjęcie przez ekspresjonistów, modernistów i politycznych drukarzy połowy wieku, aż do tętniącej życiem społeczności artystów, którzy używają go dzisiaj.

Czym jest linoryt?

Linoryt to rodzaj druku wypukłego. Artysta ryje w płaskim arkuszu linoleum — usuwając obszary, które nie mają drukować — a to, co pozostaje wypukłe, pokrywa się farbą i przyciska do papieru. Logika jest dokładnie taka sama jak w drzeworycie lub pieczątce gumowej, tylko z innym materiałem pod nożem.

Linoleum ma gładką, równomierną powierzchnię bez słojów, przez co reaguje na narzędzie tnące zupełnie inaczej niż drewno. Linie mogą biec w dowolnym kierunku. Łuki są łatwe. Drobne detale są osiągalne w sposób, na który drewno, ze swoją naturalną opornością, często nie pozwala. Jest wystarczająco wyrozumiałe dla początkujących i wystarczająco ekspresyjne dla mistrzów.

Arkusz lino używany dziś do drukowania — zazwyczaj szary lub brązowy, montowany na podłożu jutowym lub płóciennym — jest w istocie tym samym materiałem, który Frederick Walton opatentował w 1860 roku. To, co się zmieniło, to co artyści postanowili z nim zrobić.

Początki: linoleum nigdy nie było przeznaczone dla sztuki

Frederick Walton, brytyjski wynalazca, opatentował linoleum w 1860 roku. Nazwa łączy łacińskie słowa oznaczające olej lniany (linum) i olej (oleum): materiał jest wytwarzany przez utlenianie oleju lnianego i mieszanie go z mączką korkową, mączką drzewną i pigmentami, a następnie prasowanie na podłożu jutowym lub płóciennym. Był trwały, odporny na wodę i wystarczająco tani, by pokrywać kuchnie i korytarze wiktoriańskiej Brytanii.

Jego pierwsze zastosowanie było czysto praktyczne. Linoleum zastąpiło kamienne posadzki i nagie deski w robotniczych gospodarstwach domowych. Było produkowane masowo, standaryzowane i — co kluczowe — płaskie, gładkie i równomierne. Nikt, kto projektował je do celów podłogowych, nie wyobrażał sobie, że artyści kiedykolwiek zaczną je ryć.

Przejście z podłogi do pracowni następowało stopniowo w latach 90. XIX wieku. Najwcześniejsze zapisy o użyciu linoleum jako powierzchni drukowej pochodzą z Europy niemieckojęzycznej, gdzie pedagodzy sztuki zaczęli używać go jako bardziej dostępnej alternatywy dla drzeworytu. Linoleum było tanie, powszechnie dostępne i wymagało mniej umiejętności do rycia niż drewno. Stało się materiałem dydaktycznym, zanim stało się materiałem artystycznym — i to piętno, słuszne czy nie, towarzyszyło mu przez dziesięciolecia.

Jak linoryt jest nazywany na świecie

Język ujawnia, jak poważnie dana kultura traktuje coś. Linoryt ma wiele nazw:

Angielski: Linocut, lino print, linoleum block print
Niemiecki: Linolschnitt, Linoleumdruck
Francuski: Linogravure
Hiszpański: Linograbado
Włoski: Linoleografia

Wielość terminów odzwierciedla to, jak medium rozprzestrzeniało się jednocześnie w Europie i Ameryce w pierwszych latach dwudziestego wieku. Różne tradycje rozwijały się niezależnie, zanim zaczęły na siebie wzajemnie wpływać.

Sztuka linorytu: 1895 do 1920

Franz Cizek i rewolucja w edukacji artystycznej

Austriacki pedagog Franz Cizek jest często zaliczany do grona pierwszych, którzy wprowadzili linoleum w intencjonalny kontekst artystyczny. Nauczając w Szkole Sztuki i Rzemiosła w Wiedniu pod koniec lat 90. XIX wieku, Cizek używał rycia w linoleum jako narzędzia twórczej ekspresji w edukacji artystycznej dzieci. Jego podejście — pozwolenie uczniom ryć swobodnie, bez technicznych wymagań drzeworytu — dawało prace o niezwykłej spontaniczności. Jego wpływ rozprzestrzenił się przez europejskie sieci edukacji artystycznej i przyczynił się do ugruntowania linorytu jako prawomocnego medium drukarskiego, choć nadal był postrzegany jako niższa forma drzeworytu.

Emil Orlik i pomost ku tradycji drzeworytu

Emil Orlik, artysta czesko-niemiecki, który kształcił się w Japonii i przywiózł do Europy głęboką znajomość druku na drewnie, był jednym z pierwszych profesjonalnych artystów, którzy poważnie potraktowali linoleum jako medium drukarskie samo w sobie. Jego wczesne grafiki z lat 90. XIX wieku — w tym portfolio Małe drzeworyty w MoMA — noszą wpływy japońskiego druku: czyste linie, przemyślana przestrzeń negatywna, zastosowane w nowym materiale. Orlik pomógł udowodnić, że linoleum nie jest substytutem drewna, lecz powierzchnią z własnymi możliwościami.

Niemieccy ekspresjoniści

Najważniejszą grupą wczesnych artystów linorytu byli niemieccy ekspresjoniści, w szczególności artyści Die Brücke (Mostu), założonego w Dreźnie w 1905 roku. Artyści tacy jak Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel i Max Pechstein uczynili z grafiki centralną, nie peryferyjną część swojej praktyki. Przyciągała ich szorstkość wytwarzana przez narzędzia tnące, śmiałe kontrasty czerni i bieli, sposób, w jaki odbitkę można było szybko i tanio wydrukować i szeroko rozpowszechnić.

Grafiki Kirchnera uderzają agresywną energią — tę jakość widać w pracach takich jak jego Manifest Brücke (1906) w MoMA i grafiki portretowe z 1918 roku, w tym Ojciec Müller i Głowa Ludwiga Schamesa. Grafiki Heckela noszą równie silną głębię psychologiczną. Ekspresjoniści nie używali tego medium dlatego, że było łatwe. Używali go, bo pasowało do tego, co chcieli powiedzieć. W ich rękach relatywna szorstkość cięcia stała się cechą, nie ograniczeniem.

Wassily Kandinsky, który później stał się jednym z wielkich teoretyków sztuki abstrakcyjnej, tworzył w tym okresie grafiki eksperymentujące z kolorem i formą w sposób zapowiadający jego późniejsze malarstwo. Widział w druku sposób na szybkie i tanie myślenie o problemach wizualnych.

Gustave Baumann

W Stanach Zjednoczonych Gustave Baumann robił z tym samym materiałem coś zupełnie innego. Artysta niemieckiego pochodzenia, który osiedlił się w Nowym Meksyku, Baumann rozwinął praktykę druku kolorowego o niezwykłym wyrafinowaniu — drukując wiele klocków, jeden kolor na raz, by tworzyć grafiki pejzażowe o wielkim cieple i subtelności. Art Institute of Chicago posiada 191 jego prac, w tym jego wczesne grafiki kolorowe jak Stary Monachium (1905) i pejzaże Nowego Meksyku jak Winsor Canyon (1920). Jego praca pomogła udowodnić, że linoryt jest zdolny do tej samej złożoności kolorystycznej co drzeworyt, w rękach kogoś gotowego opanować rejestrację i druk redukcyjny.

Sztuka linorytu: 1920 do 1960

Szkoła Grosvenor i prędkość w druku

Najważniejszą grupą w historii druku linorytniczego była Grosvenor School of Modern Art w Londynie, założona w 1925 roku przez Claude'a Flighta. Flight był namiętnym orędownikiem linorytu jako demokratycznego i nowoczesnego medium — szybkiego, możliwego do wydrukowania w dużych nakładach, przystępnego cenowo i zdolnego do uchwycenia energii nowoczesnego życia w sposób, w jaki wolniejsze procesy nie potrafiły.

Artyści, których zainspirował, tworzyli linoryty zaliczające się dziś do najbardziej rozpoznawalnych z dwudziestego wieku. Przedstawiały rytmy nowoczesnego życia miejskiego: poruszające się tłumy, rowerzystów, rugbystów, karuzele jarmarczne. Używały przekątnych i łuków do przekazywania prędkości. Drukowały w jaskrawych, płaskich kolorach bez modelunku ani cienia. Metropolitan Museum of Art ma poświęcony wykład na temat Szkoły Grosvenor i jej wpływu, wart godziny czasu.

Sybil Andrews jest może najbardziej ukochaną artystką Szkoły Grosvenor. Jej linoryty uchwytują ruch z rytmiczną, niemal muzyczną jakością. Met posiada dużą kolekcję jej prac, w tym The Gale (1930), Speedway (1934), Racing (1934), Tillers of the Soil (1934) i Bringing in the Boat (1933).

Cyril Power wniósł do linorytu spojrzenie architekta, budując kompozycje wokół śmiałych form geometrycznych pulsujących ukrytym ruchem. Jego seria o londyńskim metrze jest obowiązkowa: The Tube Train, The Tube Station i The Tube Staircase — wszystkie w Met. Również The Vortex (1929), The Runners i The Eight. British Museum przechowuje też prace Powera w swojej kolekcji.

Szwajcarska artystka Lill Tschudi studiowała w Szkole Grosvenor, zanim kształciła się w Paryżu u Fernanda Légera i Gino Severiniego. Jej grafiki noszą ostrą europejską energię: Ice Hockey, Street Decoration i Tour de Suisse — wszystkie w Met.

Australijska artystka Ethel Spowers specjalnie pojechała do Londynu uczyć się u Claude'a Flighta i przywiozła estetykę Szkoły Grosvenor z powrotem do Australii. Jej Bank Holiday (1935) jest przechowywany w National Gallery of Victoria w Melbourne — pięknie skomponowany obraz wypoczynku i światła.

Pablo Picasso

Żadna historia linorytu nie byłaby kompletna bez Pabla Picassa, który przyszedł do tego medium stosunkowo późno w swojej karierze, pod koniec lat 50. XX wieku. Picasso pracował w Vallauris na południu Francji i odkrył linoryt redukcyjny — proces, w którym ten sam klocek jest stopniowo ryty i drukowany w wielu kolorach, niszcząc poprzednie warstwy w miarę postępu prac. Nie ma drogi powrotnej. Każdy stan jest nieodwracalny.

Metropolitan Museum of Art posiada 147 linorytów Picassa z Kolekcji Kramer, udokumentowanych w pełnej publikacji naukowej. Poszczególne prace w Met obejmują Portret kobiety, według Lucasa Cranacha II i Bachanalia: flecista i tancerze. MoMA posiada Martwa natura ze szklanką pod lampą (1962), jeden z jego najlepszych linorytów redukcyjnych. Przyjęcie medium przez Picassa ostatecznie zakończyło przekonanie, że linoryt jest niższą lub podrzędną formą druku.

Druk polityczny: Leopoldo Méndez i tradycja meksykańska

W Meksyku linoryt obrał zupełnie inną drogę. Taller de Gráfica Popular (Ludowy Warsztat Graficzny), współzałożony przez Leopoldo Méndeza w 1937 roku, używał linorytu i drzeworytu jako narzędzi komunikacji politycznej. Produkowali plakaty, pamflety i ulotki. Ich grafiki były zaprojektowane tak, by można je było zrozumieć jednym spojrzeniem, reprodukować w dużych ilościach i docierać do ludzi, którzy być może nigdy nie weszliby do galerii.

Art Institute of Chicago posiada największą północnoamerykańską kolekcję prac Méndeza, w tym Pluton egzekucyjny i jego niezwykły Hołd dla Posady. LACMA przechowuje jego W rękach Gestapo (ok. 1942). Met publikuje wyczerpujący esej o druku w Meksyku od 1900 do 1950, który umieszcza Méndeza i Taller w pełnym kontekście. Taller de Gráfica Popular udowodnił, że linoryt może być jednocześnie sztuką i narzędziem — że piękno i cel nie muszą być od siebie oddzielone.

Elizabeth Catlett

Elizabeth Catlett, afroamerykańska rzeźbiarka i drukarka, która ostatecznie osiedliła się w Meksyku i współpracowała z Taller de Gráfica Popular, tworzyła linoryty łączące polityczną bezpośredniość tradycji meksykańskiej z głębokim zaangażowaniem w doświadczenie afroamerykańskie. Jej seria Czarna kobieta (1946 do 1947) jest jednym z kamieni milowych grafiki dwudziestego wieku.

MoMA posiada pełną serię, w tym Jestem czarną kobietą i I szczególny strach o moich bliskich. Art Institute of Chicago posiada trzy indywidualne grafiki z serii: W cudzych domach, Szczególne domy i I szczególny strach o moich bliskich. Praca Catlett przypomina nam, że linoryt zawsze był dostępny dla artystów pracujących poza głównymi instytucjami — wymaga mniej sprzętu, mniej miejsca i mniej pieniędzy niż niemal każda inna forma druku.

Prawomocność medium: uwaga warta odnotowania

Przez większą część swojej wczesnej historii linoryt był odrzucany przez poważnych drukarzy jako narzędzie dla studentów i początkujących. Krytyk Aylmer Perry, piszący w 1938 roku, czuł się zmuszony bronić go: Linoleum może być substytutem drewna, ale samo w sobie jest medium godnym uwagi najlepszych drukarzy klockami.

Ta obrona nie powinna być konieczna, ale była. Sztuki zawsze miały hierarchie, a linoryt znajdował się blisko dna hierarchii druku przez większą część pierwszej połowy dwudziestego wieku. To, co się zmieniło, to nie medium. Zmienili się artyści, którzy je wybrali. Gdy Picasso wziął rylec w Vallauris, argument był skończony.

Linoryt dziś: powrót tego, co ręcznie robione

Dzieje się teraz coś w druku, co my w Ritualis Press widzimy odzwierciedlone w naszej własnej społeczności każdego dnia. Po dziesięcioleciach cyfrowego tworzenia obrazów artyści na całym świecie wracają do tego, co fizyczne, ręcznie robione, powolne. Linoryt jest częścią tego powrotu.

Powody są różne. Niektórych artystów przyciąga prostota procesu — bezpośredniość relacji między dłonią, narzędziem a powierzchnią. Inni cenią niedoskonałość, sposób, w jaki żadne dwie odbitki z tego samego klocka nigdy nie są identyczne. Jeszcze innych przyciąga historia: poczucie bycia częścią tradycji, która obejmuje Kirchnera, Picassa, Catlett i Andrews.

I niektórych, jak sądzimy, przyciąga rytuał. Przygotowanie, nakładanie farby, ciągnięcie odbitki. Moment unoszenia papieru i zobaczenia, co klocek nam dał. Ten moment jest taki sam niezależnie od tego, czy używasz Drewnianego barena do drukowania ręcznie, dociskasz naszym Szklanym barenem dla drobnych szczegółów, czy przepuszczasz arkusz przez Prasę Lino A3. Technologia się zmienia. Rytuał nie.

Tworzenie pracy: narzędzia przez całą tradycję

Jedna rzecz, którą historia linorytu jasno ukazuje, to że narzędzia zawsze miały znaczenie. Artyści Szkoły Grosvenor pracowali prostymi narzędziami ręcznymi i drukowali ręcznie lub na małych prasach. Picasso pracował w profesjonalnej drukarni. Taller de Gráfica Popular miał wspólny sprzęt atelier, który pozwalał im drukować w dużych ilościach.

To, co łączyło wszystkich tych artystów, to intymna relacja między narzędziem a materiałem. Narzędzia tnące, których używasz, określają charakter twojej linii. Wałek do farby określa, jak farba układa się na klocku. Prasa lub baren określa ciśnienie i jakość przeniesienia.

Dziś drukarz urządzający domowe atelier ma dostęp do narzędzi, które artyści Szkoły Grosvenor uznaliby za niezwykłe: przenośne prasy mieszczące się na kuchennym stole, precyzyjne bareny, farby opracowane specjalnie na potrzeby druku wypukłego. Nasze własne prasy, od A5 przez A4, A3 do Prasy Tekstylnej Lino A2, są zaprojektowane wokół tych samych zasad, ku którym dążyli ci pierwsi artyści: spójność, kontrola i zdolność do tworzenia edycji prawdziwej jakości.

Historia linorytu jest po części historią narzędzi, które się doskonalą i docierają do większej liczby ludzi. To historia, której cieszymy się być częścią.

Oglądaj prace online

Każda praca wymieniona w tym artykule jest publicznie dostępna online, bezpłatnie, za pośrednictwem kolekcji muzealnych wymienionych poniżej. Jeśli ta historia coś w tobie wznieciła, to są najlepsze miejsca, by zacząć szukać.

Tate

Ernst Ludwig Kirchner: Strona artysty w Tate

Końcowa myśl

Linoryt zaczął się jako podłoga. Stał się medium, którego Picasso używał w swoich siedemdziesiąt latach, którego meksykańscy rewolucjoniści używali, by dotrzeć do ludu, którego Sybil Andrews używała, by uchwycić poczucie poruszającego się tłumu. Przez dziesięciolecia był pogardzany jako niższa forma, i przeżył każdego krytyka, który go pogardzał.

Jest to ostatecznie medium o bezpośredniości. Dłoń się porusza, narzędzie tnie, farba się przenosi. Nie ma wielu kroków między zamiarem a wynikiem. Dla artysty, który chce tworzyć ślady i sprawiać, by miały znaczenie, ta bezpośredniość nie jest ograniczeniem. To jest sedno.

Drukowanie to rytuał. Zawsze takim było.