A história da linogravura e os seus artistas

Há algo de discretamente radical na linogravura. Pega num dos materiais domésticos mais humildes que se possa imaginar — o ladrilho de linóleo — e usa-o para fazer imagens que apareceram em paredes de galerias, em panfletos políticos, em cartazes revolucionários e nos ateliês de alguns dos artistas mais importantes do século XX.

Para nós, na Ritualis Press, é também o meio que está no centro de tudo o que fazemos. Fazemos ferramentas para gravadores e, por isso, perceber de onde veio a linogravura — quem a inventou, quem a legitimou, quem a levou ao limite — é como perceber o chão que temos debaixo dos pés.

Esta é a história da linogravura: das suas origens improváveis, numa patente vitoriana de revestimento de chão, à adoção pelos expressionistas, pelos modernistas e pelos gravadores políticos de meados do século, até à comunidade vibrante de artistas que hoje a usa.

O que é uma linogravura?

Uma linogravura é um tipo de estampa em relevo. O artista entalha uma folha plana de linóleo — retirando as zonas que não devem imprimir — e o que fica em relevo é entintado e pressionado sobre o papel. A lógica é exatamente a mesma da xilogravura ou de um carimbo de borracha, apenas com um material diferente sob a lâmina.

O linóleo tem uma superfície lisa e homogénea, sem veio, o que faz com que responda à ferramenta de forma muito diferente da madeira. As linhas podem seguir em qualquer direção. As curvas são fáceis. O detalhe fino é possível de um modo que a madeira, com a sua resistência natural, muitas vezes não permite. É suficientemente tolerante para principiantes e suficientemente expressivo para mestres.

A placa de linóleo usada hoje na gravura — normalmente cinzenta ou castanha, montada sobre uma tela de juta ou algodão — é essencialmente o mesmo material que Frederick Walton patenteou em 1860. O que mudou foi aquilo que os artistas decidiram fazer com ele.

As origens: o linóleo nunca foi feito para ser arte

Frederick Walton, um inventor britânico, patenteou o linóleo em 1860. O nome junta as palavras latinas para óleo de linhaça (linum) e óleo (oleum): o material é feito oxidando óleo de linhaça e misturando-o com pó de cortiça, farinha de madeira e pigmentos, prensando depois tudo sobre uma base de juta ou tela. Era resistente, impermeável e suficientemente barato para revestir as cozinhas e os corredores da Grã-Bretanha vitoriana.

O seu primeiro uso foi inteiramente prático. O linóleo substituiu os chãos de pedra e as tábuas nuas nas casas operárias. Era produzido em massa, normalizado e, crucialmente, plano, liso e homogéneo. Ninguém que o desenhasse para revestir chãos imaginaria que um dia os artistas o iriam entalhar.

A passagem do chão para o ateliê aconteceu gradualmente na década de 1890. Os primeiros registos do linóleo usado como matriz de gravura vêm da Europa de língua alemã, onde professores de arte começaram a usá-lo como alternativa mais acessível ao entalhe em madeira. O linóleo era barato, estava por toda a parte e exigia menos técnica do que a madeira. Tornou-se material pedagógico antes de se tornar material artístico — e esse estigma, justo ou não, acompanhou-o durante décadas.

Como se chama a linogravura pelo mundo fora

A língua revela a seriedade com que uma cultura encara as coisas. A linogravura tem muitos nomes:

Português: Linogravura, gravura em linóleo
Alemão: Linolschnitt, Linoleumdruck
Francês: Linogravure
Espanhol: Linograbado
Italiano: Linoleografia

A multiplicidade de termos reflete a simultaneidade com que este meio se espalhou pela Europa e pelas Américas no início do século XX. Tradições diferentes desenvolveram-se de forma independente antes de se influenciarem mutuamente.

Linogravura: 1895 a 1920

Franz Cizek e a revolução no ensino da arte

O pedagogo austríaco Franz Cizek é frequentemente apontado como um dos primeiros a trazer o linóleo para um contexto artístico intencional. A ensinar na Escola de Artes e Ofícios de Viena, no final da década de 1890, Cizek usou o entalhe em linóleo como ferramenta de expressão criativa no ensino artístico a crianças. A sua abordagem — deixar os alunos entalhar livremente, sem as exigências técnicas da xilogravura — produziu trabalhos de espontaneidade notável. A sua influência espalhou-se pelas redes de ensino artístico europeias e ajudou a estabelecer a linogravura como meio legítimo, ainda que continuasse a ser vista como uma forma menor da xilogravura.

Emil Orlik e a ponte para a tradição da xilogravura

Emil Orlik, artista checo-alemão que se formou no Japão e trouxe para a Europa um profundo conhecimento da xilogravura, foi um dos primeiros artistas profissionais a levar o linóleo a sério como meio de gravura por direito próprio. As suas estampas iniciais, da década de 1890 — incluindo o portefólio Small Woodcuts, no MoMA — trazem a influência da gravura japonesa: traço limpo, espaço negativo pensado, aplicados a um material novo. Orlik ajudou a demonstrar que o linóleo não era um substituto da madeira, mas uma matriz com possibilidades próprias.

Os expressionistas alemães

O grupo mais importante dos primeiros linogravadores foram os expressionistas alemães, em particular os artistas do Die Brücke (A Ponte), fundado em Dresden em 1905. Artistas como Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel e Max Pechstein assumiram a gravura como central na sua prática, e não como algo periférico. Atraía-os a crueza produzida pelas ferramentas de corte, os contrastes marcados entre preto e branco e a forma como uma estampa podia ser tirada depressa, a baixo custo, e distribuída amplamente.

As estampas de Kirchner impressionam pela energia agressiva — qualidade visível em obras como o seu Brücke Manifesto woodcut (1906), no MoMA e nos retratos gravados de 1918, incluindo Father Müller and Head of Ludwig Schames. As estampas de Heckel têm uma profundidade psicológica igualmente poderosa. Os expressionistas não usaram este meio por ser fácil. Usaram-no porque servia aquilo que queriam dizer. Nas suas mãos, a relativa rudeza do corte tornou-se uma característica, não uma limitação.

Vasily Kandinsky, que viria a ser um dos grandes teóricos da arte abstrata, fez neste período estampas que experimentavam com a cor e a forma de maneiras que anteciparam a sua pintura posterior. Via a gravura como uma forma de pensar problemas visuais depressa e a baixo custo.

Gustave Baumann

Nos Estados Unidos, Gustave Baumann fazia algo bastante diferente com o mesmo material. Artista nascido na Alemanha que se fixou no Novo México, Baumann desenvolveu uma prática de gravura a cores de refinamento extraordinário — imprimindo várias matrizes, uma cor de cada vez, para produzir paisagens de grande calor e subtileza. O Art Institute of Chicago tem 191 obras suas, incluindo as suas primeiras estampas a cores, como Old Munich (1905) e paisagens do Novo México como Winsor Canyon (1920). O seu trabalho ajudou a estabelecer que a linogravura era capaz da mesma complexidade cromática da xilogravura, nas mãos de quem estivesse disposto a dominar o registo e a impressão por redução.

Linogravura: 1920 a 1960

A Grosvenor School e a velocidade em estampa

O grupo mais influente da história da linogravura foi a Grosvenor School of Modern Art, em Londres, fundada em 1925 por Claude Flight. Flight foi um defensor apaixonado da linogravura como meio democrático e moderno — rápido, imprimível em quantidade, acessível e capaz de captar a energia da vida moderna como os processos mais lentos não conseguiam.

Os artistas que inspirou produziram linogravuras que estão hoje entre as mais reconhecíveis do século XX. Retrataram os ritmos da cidade moderna: multidões em movimento, ciclistas, jogadores de râguebi, carrosséis. Usaram diagonais e curvas para transmitir velocidade. Imprimiram em cores planas e brilhantes, sem modelação nem sombra. O Metropolitan Museum of Art tem uma conferência dedicada à Grosvenor School e à sua influência que bem vale uma hora do seu tempo.

Sybil Andrews é talvez a mais adorada dos artistas da Grosvenor School. As suas linogravuras captam o movimento com uma qualidade rítmica, quase musical. O Met tem uma grande coleção da sua obra, incluindo The Gale (1930), Speedway (1934), Racing (1934), Tillers of the Soil (1934) e Bringing in the Boat (1933).

Cyril Power trouxe à linogravura um olhar de arquiteto, estruturando as suas composições em torno de formas geométricas marcadas que pulsam com movimento implícito. A sua série sobre o metropolitano de Londres é obrigatória:The Tube Train, The Tube Station, and The Tube Staircase estão todas no Met. Tal como The Vortex (1929), The Runners e The Eight. O British Museum tem também obra de Power na sua coleção.

A artista suíça Lill Tschudi estudou na Grosvenor School antes de se formar em Paris com Fernand Léger e Gino Severini. As suas estampas têm uma energia europeia incisiva: Ice Hockey, Street Decoration, and Tour de Suisse estão todas no Met.

O artista australiano Ethel Spowers viajou para Londres precisamente para estudar com Claude Flight e trouxe a estética da Grosvenor School para a Austrália. A sua Bank Holiday (1935) está na National Gallery of Victoria, em Melbourne — uma imagem de lazer e luz belamente composta.

Pablo Picasso

Nenhuma história da linogravura estaria completa sem Pablo Picasso, que chegou a este meio relativamente tarde, no final da década de 1950. Picasso trabalhou em Vallauris, no sul de França, e descobriu a linogravura por redução — um processo em que a mesma matriz é progressivamente entalhada e impressa em várias cores, destruindo as camadas anteriores à medida que se avança. Não há volta atrás. Cada estado é irreversível.

O Metropolitan Museum of Art tem 147 linogravuras de Picasso da Kramer Collection, documentadas numa publicação académica completa. Entre as obras individuais no Met contam-se Portrait of a Woman, after Lucas Cranach II and Bacchanal: Flutist and Dancers. O MoMA tem Still Life with Glass Under the Lamp (1962), uma das suas melhores linogravuras por redução. A adoção deste meio por Picasso pôs finalmente termo à ideia de que a linogravura era uma forma menor ou subordinada de gravura.

Gravura política: Leopoldo Méndez e a tradição mexicana

No México, a linogravura seguiu um caminho completamente diferente. O Taller de Gráfica Popular (Oficina de Gráfica Popular), cofundado por Leopoldo Méndez em 1937, usou a linogravura e a xilogravura como instrumentos de comunicação política. Faziam cartazes, panfletos e folhas volantes. As suas estampas eram pensadas para se perceberem num relance, para se reproduzirem em quantidade e para chegarem a pessoas que talvez nunca entrassem numa galeria.

O Art Institute of Chicago tem a maior coleção norte-americana da obra de Méndez, incluindo Firing Squad e o extraordinário Homage to Posada. O LACMA tem a sua In the Hands of the Gestapo (c.1942). O Met publica um ensaio aprofundado sobre a gravura no México de 1900 a 1950 que situa Méndez e o Taller no seu contexto integral. O Taller de Gráfica Popular demonstrou que a linogravura podia ser simultaneamente arte e instrumento — que a beleza e a intenção não precisavam de andar separadas.

Elizabeth Catlett

Elizabeth Catlett, escultora e gravadora afro-americana que acabou por se fixar no México e trabalhar com o Taller de Gráfica Popular, produziu linogravuras que aliaram a frontalidade política da tradição mexicana a um envolvimento profundo com a experiência afro-americana. A sua série The Black Woman (1946 a 1947) é um dos marcos da gravura do século XX.

O MoMA tem a série completa, incluindo I Am The Black Woman and And a Special Fear for My Loved Ones. O Art Institute of Chicago tem três estampas individuais da série: In Other Folk's Homes, Special Houses e And a Special Fear for My Loved Ones. A obra de Catlett lembra-nos que a linogravura esteve sempre ao alcance de artistas a trabalhar fora das instituições dominantes — exige menos equipamento, menos espaço e menos dinheiro do que quase qualquer outra forma de gravura.

A legitimidade do meio: uma nota que vale a pena fazer

Durante boa parte da sua história inicial, a linogravura foi desvalorizada pelos gravadores sérios como ferramenta de estudantes e principiantes. O crítico Aylmer Perry, a escrever em 1938, sentiu-se obrigado a defendê-la: O linóleo pode ser um substituto da madeira, mas é um meio em si mesmo, digno da atenção dos melhores gravadores.

Essa defesa não devia ter sido necessária, mas foi. As artes sempre tiveram hierarquias, e a linogravura esteve perto do fundo da hierarquia da gravura durante quase toda a primeira metade do século XX. O que mudou não foi o meio. Foram os artistas que o escolheram. Quando Picasso pegou numa goiva em Vallauris, a discussão acabou.

A linogravura hoje: o regresso do feito à mão

Está a acontecer algo na gravura neste momento que nós, na Ritualis Press, vemos refletido todos os dias na nossa comunidade. Depois de décadas de imagem digital, artistas de todo o mundo estão a regressar ao físico, ao manual, ao lento. A linogravura faz parte desse regresso.

As razões são várias. Alguns artistas são atraídos pela simplicidade do processo — pela relação direta entre mão, ferramenta e superfície. Outros valorizam a imperfeição, o facto de não haver duas estampas iguais tiradas da mesma matriz. Outros são atraídos pela história: a sensação de fazer parte de uma tradição que inclui Kirchner, Picasso, Catlett e Andrews.

E alguns, achamos nós, são atraídos pelo ritual. A preparação, a entintagem, o levantar da estampa. O momento de erguer o papel e ver o que a matriz nos deu. Esse momento é o mesmo, quer esteja a usar um baren de madeira à mão, a pressionar com o nosso baren de vidro para o detalhe fino, ou a passar uma folha por uma prensa A3. A tecnologia muda. O ritual não.

Fazer o trabalho: ferramentas ao longo da tradição

Uma coisa que a história da linogravura deixa clara é que as ferramentas sempre contaram. Os artistas da Grosvenor School trabalhavam com ferramentas manuais simples e imprimiam à mão ou em prensas de bancada. Picasso trabalhava numa oficina profissional de gravura. O Taller de Gráfica Popular tinha equipamento de ateliê comum, que lhes permitia imprimir em quantidade.

O que todos estes artistas partilhavam era uma relação íntima entre ferramenta e material. As ferramentas de entalhe que usa determinam o carácter do seu traço. O rolo de tinta determina como a tinta assenta na matriz. A prensa ou o baren determinam a pressão e a qualidade da transferência.

Hoje, quem monta um ateliê em casa tem acesso a ferramentas que os artistas da Grosvenor School achariam extraordinárias: prensas portáteis que cabem numa mesa de cozinha, barens de precisão, tintas desenvolvidas especificamente para as exigências da impressão em relevo. As nossas próprias prensas, da A5 à A4, à A3 e à prensa têxtil A2, são concebidas em torno dos mesmos princípios que aqueles primeiros artistas procuravam: consistência, controlo e a capacidade de produzir edições de verdadeira qualidade.

A história da linogravura é, em parte, a história das ferramentas a melhorarem e a chegarem a mais gente. É uma história de que gostamos de fazer parte.

Ver as obras online

Todas as obras mencionadas neste artigo estão acessíveis online, gratuitamente, através das coleções dos museus indicados abaixo. Se esta história despertou algo em si, é por aqui que deve começar a procurar.

Uma última ideia

A linogravura começou por ser um chão. Tornou-se um meio que Picasso usou aos setenta anos, que os revolucionários mexicanos usaram para chegar ao povo, que Sybil Andrews usou para captar a sensação de uma multidão em movimento. Foi desvalorizada durante décadas como forma menor, e sobreviveu a todos os críticos que a desvalorizaram.

É, no fim de contas, um meio que fala de franqueza. A mão move-se, a ferramenta corta, a tinta passa. Não há muitos passos entre a intenção e o resultado. Para um artista que queira deixar marcas e que elas contem, essa franqueza não é uma limitação. É o ponto.

Imprimir é um ritual. Sempre foi.

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