De geschiedenis van de linosnede en haar kunstenaars

Er is iets stilletjes radicaals aan de linosnede. Het neemt een van de meest alledaagse materialen die je je kunt voorstellen — de linoleumtegel — en gebruikt die om beelden te maken die verschenen zijn op galeriewanden, in politieke pamfletten, op revolutionaire affiches en in de ateliers van enkele van de belangrijkste kunstenaars van de twintigste eeuw.

Voor ons bij Ritualis Press is het ook het medium dat centraal staat in alles wat we doen. We maken gereedschappen voor drukkers, en dus voelt het begrijpen van waar lino-drukkunst vandaan komt — wie het uitvond, wie het legitimeerde, wie het tot zijn grenzen dreef — als het begrijpen van de grond onder onze eigen voeten.

Dit is de geschiedenis van de linodrukkunst: van haar onwaarschijnlijke oorsprong als een Victoriaans patent voor vloerbedekking, via haar adoptie door expressionisten, modernisten en politieke drukkers uit het midden van de eeuw, tot de levendige gemeenschap van kunstenaars die het vandaag gebruiken.

Wat is een linosnede?

Een linosnede is een type reliëfdruk. De kunstenaar snijdt in een plat vel linoleum — en verwijdert de gebieden die niet moeten drukken — en wat verhoogd overblijft wordt ingeinkt en op papier gedrukt. De logica is precies hetzelfde als bij een houtsnede of een rubberstempel, alleen met een ander materiaal onder het mes.

Linoleum heeft een glad, egaal oppervlak zonder nerf, waardoor het heel anders reageert op het snijgereedschap dan hout. Lijnen kunnen alle kanten op. Rondingen zijn eenvoudig. Fijne details zijn haalbaar op een manier die hout, met zijn natuurlijke weerstand, vaak niet toelaat. Het is vergevingsgezind genoeg voor beginners en expressief genoeg voor meesters.

Het linovel dat tegenwoordig wordt gebruikt voor drukken — doorgaans grijs of bruin, gemonteerd op een jute of canvas rug — is in wezen hetzelfde materiaal dat Frederick Walton in 1860 patenteerde. Wat veranderde was wat kunstenaars ermee besloten te doen.

De oorsprong: linoleum was nooit bedoeld als kunst

Frederick Walton, een Britse uitvinder, patenteerde linoleum in 1860. De naam combineert de Latijnse woorden voor lijnzaadolie (linum) en olie (oleum): het materiaal wordt gemaakt door lijnzaadolie te oxideren en te mengen met kurkmeel, houtmeel en pigmenten, daarna geperst op een jute of canvas drager. Het was duurzaam, waterbestendig en goedkoop genoeg om de keukens en gangen van het Victoriaanse Brittannië te bedekken.

Het eerste gebruik was puur praktisch. Linoleum verving stenen vloeren en kale planken in arbeidershuishoudens. Het werd in massa geproduceerd, gestandaardiseerd en — cruciaal — vlak, glad en egaal. Niemand die het ontwierp voor vloerbedekkingsdoeleinden stelde zich voor dat kunstenaars er ooit in zouden gaan snijden.

De overgang van vloer naar atelier vond geleidelijk plaats in de jaren 1890. De vroegste verslagen van het gebruik van linoleum als drukoppervlak komen uit Duitstalig Europa, waar kunstvakdocenten het begonnen te gebruiken als een toegankelijker alternatief voor houtsnijden. Linoleum was goedkoop, overal verkrijgbaar en vereiste minder vaardigheid om in te snijden dan hout. Het werd lesmateriaal voordat het kunstmateriaal werd — en dat stigma, terecht of niet, volgde het decennialang.

Hoe de linosnede wereldwijd wordt genoemd

Taal onthult hoe serieus een cultuur iets neemt. De linosnede heeft vele namen:

Engels: Linocut, lino print, linoleum block print
Duits: Linolschnitt, Linoleumdruck
Frans: Linogravure
Spaans: Linograbado
Italiaans: Linoleografia

De veelheid aan termen weerspiegelt hoe het medium zich in het begin van de twintigste eeuw gelijktijdig over Europa en Amerika verspreidde. Verschillende tradities ontwikkelden zich onafhankelijk voordat ze elkaar beïnvloedden.

Linosnedekunst: 1895 tot 1920

Franz Cizek en de revolutie in het kunstonderwijs

De Oostenrijkse pedagoog Franz Cizek wordt vaak gecrediteerd als een van de eersten die linoleum in een doelbewuste artistieke context bracht. Lesgeven aan de School voor Kunst en Nijverheid in Wenen aan het einde van de jaren 1890, gebruikte Cizek het snijden in linoleum als instrument voor creatieve expressie in het kunstonderwijs voor kinderen. Zijn aanpak — studenten vrij laten snijden, zonder de technische eisen van de houtsnede — produceerde werk van opmerkelijke spontaniteit. Zijn invloed verspreidde zich door Europese kunstonderwijsnetwerken en droeg bij aan het vestigen van de linosnede als een legitiem drukmediump, hoewel het nog steeds werd gezien als een lagere vorm van de houtsnede.

Emil Orlik en de brug naar de houtsneettraditie

Emil Orlik, een Tsjechisch-Duitse kunstenaar die in Japan had gestudeerd en een diepgaande kennis van houtdrukkunst naar Europa had meegenomen, was een van de eerste professionele kunstenaars die linoleum serieus nam als drukmedium op zich. Zijn vroege prenten uit de jaren 1890 — waaronder de portfolio Kleine houtsneden in het MoMA — dragen de invloed van Japans drukken: schone lijnen, doordacht negatief ruimtegebruik, toegepast op een nieuw materiaal. Orlik hielp aantonen dat linoleum geen vervanging voor hout was, maar een oppervlak met eigen mogelijkheden.

De Duitse expressionisten

De meest significante groep vroege linosnedekunstenaars waren de Duitse expressionisten, met name de kunstenaars van Die Brücke (De Brug), opgericht in Dresden in 1905. Kunstenaars als Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel en Max Pechstein maakten drukken tot een centraal, niet perifeer onderdeel van hun praktijk. Ze werden aangetrokken door de ruwheid die de snijgereedschappen produceerden, de gedurfde zwart-wit contrasten, de manier waarop een prent snel en goedkoop kon worden getrokken en wijd verspreid.

De prenten van Kirchner vallen op door hun agressieve energie — deze kwaliteit is zichtbaar in werken als zijn Brücke-manifest (1906) in het MoMA en de portretprenten van 1918, waaronder Vader Müller en Hoofd van Ludwig Schames. De prenten van Heckel dragen een even krachtige psychologische diepgang. De expressionisten gebruikten het medium niet omdat het gemakkelijk was. Ze gebruikten het omdat het paste bij wat ze wilden zeggen. In hun handen werd de relatieve ruwheid van de snede een kenmerk, geen beperking.

Wasily Kandinsky, die later een van de grote theoretici van de abstracte kunst zou worden, maakte in deze periode prenten die experimenteerden met kleur en vorm op manieren die zijn latere schilderijen voorafschaduwden. Hij zag drukken als een manier om snel en goedkoop over visuele problemen na te denken.

Gustave Baumann

In de Verenigde Staten deed Gustave Baumann iets totaal anders met hetzelfde materiaal. Een kunstenaar van Duitse afkomst die zich in New Mexico vestigde, ontwikkelde Baumann een kleurdrukpraktijk van buitengewone verfijning — meerdere blokken drukkend, één kleur per keer, om landschapsprenten van grote warmte en subtiliteit te produceren. Het Art Institute of Chicago bezit 191 van zijn werken, waaronder zijn vroege kleurprenten zoals Oud München (1905) en New Mexico-landschappen zoals Winsor Canyon (1920). Zijn werk hielp aantonen dat de linosnede tot dezelfde kleurcomplexiteit in staat was als de houtsnede, in de handen van iemand die bereid was de registratie en reductiedruk te beheersen.

Linosnedekunst: 1920 tot 1960

De Grosvenor School en snelheid in het drukken

De meest invloedrijke groep in de geschiedenis van het linodrukken was de Grosvenor School of Modern Art in Londen, opgericht in 1925 door Claude Flight. Flight was een gepassioneerd pleitbezorger van de linosnede als democratisch en modern medium — snel, in grote oplage te drukken, betaalbaar en in staat de energie van het moderne leven te vangen op een manier die langzamere processen niet konden.

De kunstenaars die hij inspireerde produceerden linosneden die nu tot de meest herkenbare van de twintigste eeuw behoren. Ze beeldden de ritmes van het moderne stadsleven uit: bewegende menigten, wielrijders, rugbyspelers, kermisattracties. Ze gebruikten diagonalen en rondingen om snelheid over te brengen. Ze drukten in felle, platte kleuren zonder modellering of schaduw. Het Metropolitan Museum of Art heeft een gewijd college over de Grosvenor School en haar invloed dat een uur van uw tijd waard is.

Sybil Andrews is misschien de meest geliefde kunstenares van de Grosvenor School. Haar linosneden vangen beweging met een ritmische, bijna muzikale kwaliteit. Het Met bezit een grote collectie van haar werk, waaronder The Gale (1930), Speedway (1934), Racing (1934), Tillers of the Soil (1934) en Bringing in the Boat (1933).

Cyril Power bracht de blik van een architect naar de linosnede, structureerde zijn composities rond gedurfde geometrische vormen die pulsen van impliciete beweging. Zijn Londense metroserie is onmisbaar: The Tube Train, The Tube Station en The Tube Staircase zijn alle in het Met. Ook The Vortex (1929), The Runners en The Eight. Het British Museum bewaart ook werken van Power in zijn collectie.

De Zwitserse kunstenares Lill Tschudi studeerde aan de Grosvenor School voordat ze in Parijs leerde van Fernand Léger en Gino Severini. Haar prenten dragen een scherpe Europese energie: Ice Hockey, Street Decoration en Tour de Suisse zijn alle in het Met.

De Australische kunstenares Ethel Spowers reisde speciaal naar Londen om bij Claude Flight te studeren en bracht de esthetiek van de Grosvenor School mee terug naar Australië. Haar Bank Holiday (1935) wordt bewaard in de National Gallery of Victoria in Melbourne — een prachtig gecomponeerd beeld van vrije tijd en licht.

Pablo Picasso

Geen geschiedenis van de linosnede zou compleet zijn zonder Pablo Picasso, die relatief laat in zijn carrière, aan het einde van de jaren 1950, tot het medium kwam. Picasso werkte in Vallauris in het zuiden van Frankrijk en ontdekte de reductielinosnede — een proces waarbij hetzelfde blok progressief wordt gesneden en in meerdere kleuren gedrukt, waarbij eerdere lagen worden vernietigd naarmate men vordert. Er is geen weg terug. Elke staat is onomkeerbaar.

Het Metropolitan Museum of Art bezit 147 linosneden van Picasso uit de Kramer Collectie, gedocumenteerd in een volledige wetenschappelijke publicatie. Individuele werken in het Met omvatten Portret van een vrouw, naar Lucas Cranach II en Bacchanaal: fluitspeler en dansers. Het MoMA bezit Stilleven met glas onder de lamp (1962), een van zijn beste reductielinosneden. Picasso's adoptie van het medium maakte definitief een einde aan het idee dat de linosnede een mindere of ondergeschikte vorm van drukkunst was.

Politiek drukken: Leopoldo Méndez en de Mexicaanse traditie

In Mexico nam de linosnede een heel andere richting. De Taller de Gráfica Popular, mede opgericht door Leopoldo Méndez in 1937, gebruikte de linosnede en houtsnede als instrumenten voor politieke communicatie. Ze produceerden affiches, pamfletten en vlugschriften. Hun prenten waren ontworpen om in één oogopslag te worden begrepen, in grote aantallen te worden gereproduceerd en mensen te bereiken die misschien nooit een galerie zouden betreden.

Het Art Institute of Chicago bezit de grootste Noord-Amerikaanse collectie van Méndez' werk, waaronder Vuurpeloton en zijn buitengewone Hommage aan Posada. LACMA bewaart zijn In de handen van de Gestapo (ca. 1942). Het Met publiceert een uitgebreid essay over drukken in Mexico van 1900 tot 1950 dat Méndez en de Taller in hun volledige context plaatst. De Taller de Gráfica Popular toonde aan dat de linosnede zowel kunst als instrument kon zijn — dat schoonheid en doel niet van elkaar hoefden te worden gescheiden.

Elizabeth Catlett

Elizabeth Catlett, een Afrikaans-Amerikaanse beeldhouwster en drukster die zich uiteindelijk in Mexico vestigde en met de Taller de Gráfica Popular werkte, produceerde linosneden die de politieke directheid van de Mexicaanse traditie combineerden met een diep engagement met de Afrikaans-Amerikaanse ervaring. Haar serie De zwarte vrouw (1946 tot 1947) is een van de mijlpalen van de twintigste-eeuwse drukkunst.

Het MoMA bezit de volledige serie, waaronder Ik ben de zwarte vrouw en En een bijzondere angst voor mijn dierbaren. Het Art Institute of Chicago bezit drie individuele prenten uit de serie: In andermans huizen, Bijzondere huizen en En een bijzondere angst voor mijn dierbaren. Het werk van Catlett herinnert ons eraan dat de linosnede altijd toegankelijk is geweest voor kunstenaars die buiten de grote instellingen werken — het vereist minder uitrusting, minder ruimte en minder geld dan vrijwel elke andere vorm van drukkunst.

De legitimiteit van het medium: een opmerking die het verdient te worden gemaakt

Gedurende een groot deel van zijn vroege geschiedenis werd de linosnede door serieuze drukkers weggezet als een instrument voor studenten en beginners. De criticus Aylmer Perry, schrijvend in 1938, voelde zich genoodzaakt ervoor te pleiten: Linoleum kan een substituut voor hout zijn, maar het is op zichzelf een medium dat de overweging waard is van de beste blokdrukkers.

Die verdediging had niet nodig moeten zijn, maar dat was ze wel. De kunsten hebben altijd hiërarchieën gehad, en de linosnede zat gedurende het grootste deel van de eerste helft van de twintigste eeuw bijna onderaan de drukkunsthiërarchie. Wat veranderde was niet het medium. Het waren de kunstenaars die het kozen. Toen Picasso een beitel oppakte in Vallauris, was het argument voorbij.

De linosnede vandaag: de terugkeer van het handgemaakte

Er gebeurt op dit moment iets in de drukkunst dat wij bij Ritualis Press elke dag zien weerspiegeld in onze eigen gemeenschap. Na decennia van digitaal beeldmaken keren kunstenaars over de hele wereld terug naar het fysieke, het handgemaakte, het langzame. De linosnede maakt deel uit van die terugkeer.

De redenen zijn divers. Sommige kunstenaars worden aangetrokken door de eenvoud van het proces — de directheid van de relatie tussen hand, gereedschap en oppervlak. Anderen waarderen de onvolmaaktheid, de manier waarop geen twee afdrukken van hetzelfde blok ooit identiek zijn. Weer anderen worden aangetrokken door de geschiedenis: het gevoel deel uit te maken van een traditie die Kirchner, Picasso, Catlett en Andrews omvat.

En sommigen, denken wij, worden aangetrokken door het ritueel. Het voorbereiden, het ininkten, het trekken van de prent. Het moment waarop je het papier optilt en ziet wat het blok je heeft gegeven. Dat moment is hetzelfde of je nu een Houten baren voor drukken met de hand gebruikt, drukt met onze Glazen baren voor fijne details, of een vel door een A3 Linopres haalt. De technologie verandert. Het ritueel niet.

Het werk maken: gereedschappen door de traditie

Één ding dat de geschiedenis van de linosnede duidelijk maakt is dat gereedschappen er altijd toe hebben gedaan. De kunstenaars van de Grosvenor School werkten met eenvoudig handgereedschap en drukten met de hand of op tafelpressen. Picasso werkte in een professioneel drukkerij-atelier. De Taller de Gráfica Popular had communale atelieruitrusting waarmee ze in grote aantallen konden drukken.

Wat al deze kunstenaars deelden was een intieme relatie tussen gereedschap en materiaal. De snijgereedschappen die u gebruikt bepalen het karakter van uw lijn. De inktroller bepaalt hoe uw inkt op het blok valt. De pers of de baren bepaalt de druk en de kwaliteit van de overdracht.

Vandaag kan een drukker die een thuisatelier inricht beschikken over gereedschappen die de kunstenaars van de Grosvenor School buitengewoon zouden hebben gevonden: draagbare pressen die op een keukentafel passen, precisiebarens, inkten die speciaal zijn ontwikkeld voor de eisen van reliëfdrukken. Onze eigen pressen, van de A5 tot de A4, de A3 en de A2 Textiel Linopres, zijn ontworpen rond dezelfde principes waarop die vroege kunstenaars aanstuurden: consistentie, controle en het vermogen om edities van echte kwaliteit te produceren.

De geschiedenis van de linosnede is deels de geschiedenis van gereedschappen die verbeteren en meer mensen bereiken. Het is een geschiedenis waarvan wij blij zijn deel uit te maken.

De werken online bekijken

Elk werk dat in dit artikel wordt vermeld is online publiekelijk toegankelijk, gratis, via de hieronder vermelde museumcollecties. Als dit verhaal iets heeft aangestoken, zijn dit de beste plaatsen om te beginnen zoeken.

Slotgedachte

De linosnede begon als een vloer. Het werd een medium dat Picasso in zijn zeventiger jaren gebruikte, dat Mexicaanse revolutionairen gebruikten om het volk te bereiken, dat Sybil Andrews gebruikte om het gevoel van een bewegende menigte te vangen. Het werd decennialang geminacht als een mindere vorm, en overleefde elke criticus die het minachtte.

Het is uiteindelijk een medium over directheid. De hand beweegt, het gereedschap snijdt, de inkt draagt over. Er zijn niet veel stappen tussen de intentie en het resultaat. Voor een kunstenaar die merken wil maken en ze wil laten tellen, is die directheid geen beperking. Het is het punt.

Drukken is een ritueel. Dat is het altijd geweest.