L'histoire de la linogravure et ses artistes

Il y a quelque chose de discrètement radical dans la linogravure. Elle prend l'un des matériaux domestiques les plus humbles qui soit — la dalle de linoléum — et l'utilise pour créer des images qui ont figuré sur des murs de galeries, dans des pamphlets politiques, sur des affiches révolutionnaires et dans les studios de certains des artistes les plus importants du vingtième siècle.

Pour nous chez Ritualis Press, c'est aussi le médium au cœur de tout ce que nous faisons. Nous fabriquons des outils pour les imprimeurs, et comprendre d'où vient l'impression en lino — qui l'a inventée, qui l'a légitimée, qui l'a poussée à ses limites — ressemble à comprendre le sol sous nos propres pieds.

Voici l'histoire de l'impression en linogravure : depuis ses origines improbables comme brevet victorien de revêtement de sol, en passant par son adoption par les expressionnistes, les modernistes et les imprimeurs politiques du milieu du siècle, jusqu'à la communauté vibrante d'artistes qui l'utilisent aujourd'hui.

Qu'est-ce qu'une linogravure ?

Une linogravure est un type d'impression en relief. L'artiste grave dans une feuille plate de linoléum — en retirant les zones qui ne doivent pas s'imprimer — et ce qui reste surélevé est encré et pressé sur du papier. La logique est exactement la même que pour une xylographie ou un tampon en caoutchouc, simplement avec un matériau différent sous la lame.

Le linoléum a une surface lisse et régulière sans grain, ce qui fait qu'il réagit à l'outil de coupe de manière très différente du bois. Les lignes peuvent aller dans n'importe quelle direction. Les courbes sont faciles. Les détails fins sont réalisables d'une manière que le bois, avec sa résistance naturelle, ne permet souvent pas. Il est suffisamment indulgent pour les débutants et suffisamment expressif pour les maîtres.

La feuille de lino utilisée aujourd'hui pour l'impression — généralement grise ou brune, montée sur un support de jute ou de toile — est essentiellement le même matériau que Frederick Walton a breveté en 1860. Ce qui a changé, c'est ce que les artistes ont décidé d'en faire.

Les origines : le linoléum n'était jamais destiné à être de l'art

Frederick Walton, inventeur britannique, a breveté le linoléum en 1860. Le nom combine les mots latins pour l'huile de lin (linum) et l'huile (oleum) : le matériau est fabriqué en oxydant de l'huile de lin et en la mélangeant avec de la poudre de liège, de la farine de bois et des pigments, puis en la pressant sur un support de jute ou de toile. Il était durable, résistant à l'eau et suffisamment bon marché pour couvrir les cuisines et les couloirs de la Grande-Bretagne victorienne.

Sa première utilisation était purement pratique. Le linoléum a remplacé les sols en pierre et les planches nues dans les foyers ouvriers. Il était fabriqué en série, standardisé et — crucialement — plat, lisse et régulier. Personne qui le concevait à des fins de revêtement de sol n'imaginait que des artistes commenceraient un jour à le graver.

La transition du sol au studio s'est produite progressivement dans les années 1890. Les premières traces d'utilisation du linoléum comme surface d'impression proviennent d'Europe germanophone, où des pédagogues artistiques ont commencé à l'utiliser comme alternative plus accessible à la sculpture sur bois. Le linoléum était bon marché, largement disponible et nécessitait moins de compétences pour être gravé que le bois. Il est devenu un matériau pédagogique avant de devenir un matériau artistique — et cette stigmatisation, justifiée ou non, l'a suivi pendant des décennies.

Comment s'appelle la linogravure dans le monde

Le langage révèle à quel point une culture prend quelque chose au sérieux. La linogravure porte de nombreux noms :

Anglais : Linocut, lino print, linoleum block print
Allemand : Linolschnitt, Linoleumdruck
Français : Linogravure
Espagnol : Linograbado
Italien : Linoleografia

La multiplicité des termes reflète la façon dont le médium s'est répandu simultanément en Europe et dans les Amériques au début du vingtième siècle. Différentes traditions se sont développées indépendamment avant de s'influencer mutuellement.

L'art de la linogravure : 1895 à 1920

Franz Cizek et la révolution de l'éducation artistique

Le pédagogue autrichien Franz Cizek est souvent crédité comme l'un des premiers à avoir introduit le linoléum dans un contexte artistique intentionnel. Enseignant à l'École des arts et métiers de Vienne à la fin des années 1890, Cizek utilisait le découpage du linoléum comme outil d'expression créative dans l'éducation artistique des enfants. Son approche — laisser les élèves graver librement, sans les exigences techniques de la xylographie — produisait des œuvres d'une spontanéité remarquable. Son influence s'est répandue à travers les réseaux d'éducation artistique européens et a contribué à établir la linogravure comme medium d'impression légitime, même si elle continuait à être perçue comme une forme inférieure de la xylographie.

Emil Orlik et le pont vers la tradition de la xylographie

Emil Orlik, artiste tchéco-allemand qui s'était formé au Japon et avait rapporté en Europe une connaissance approfondie de l'impression sur bois, fut parmi les premiers artistes professionnels à prendre le linoléum au sérieux comme medium d'impression à part entière. Ses premières estampes des années 1890 — dont le portfolio Petites xylographies au MoMA — portent l'influence de l'impression japonaise : lignes nettes, espace négatif réfléchi, appliqués à un nouveau matériau. Orlik a contribué à démontrer que le linoléum n'était pas un substitut au bois mais une surface avec ses propres possibilités.

Les expressionnistes allemands

Le groupe le plus important d'artistes linograveurs précoces était les expressionnistes allemands, en particulier les artistes de Die Brücke (Le Pont), fondé à Dresde en 1905. Des artistes comme Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel et Max Pechstein ont fait de l'impression une partie centrale de leur pratique, et non périphérique. Ils étaient attirés par la rudesse que produisaient les outils de coupe, les audacieux contrastes de noir et blanc, la façon dont une estampe pouvait être tirée rapidement et à peu de frais et distribuée largement.

Les estampes de Kirchner sont frappantes par leur énergie agressive — cette qualité est visible dans des œuvres comme son Manifeste Brücke (1906) au MoMA et les estampes de portraits de 1918, notamment Père Müller et Tête de Ludwig Schames. Les estampes de Heckel portent une profondeur psychologique tout aussi puissante. Les expressionnistes n'ont pas utilisé le médium parce qu'il était facile. Ils l'ont utilisé parce qu'il convenait à ce qu'ils voulaient dire. Entre leurs mains, la relative crudité de la taille est devenue une caractéristique, non une limitation.

Wassily Kandinsky, qui allait devenir plus tard l'un des grands théoriciens de l'art abstrait, a réalisé pendant cette période des estampes qui expérimentaient avec la couleur et la forme d'une manière préfigurant sa peinture ultérieure. Il voyait dans l'impression une façon de réfléchir rapidement et à peu de frais à des problèmes visuels.

Gustave Baumann

Aux États-Unis, Gustave Baumann faisait quelque chose d'entièrement différent avec le même matériau. Artiste d'origine allemande installé au Nouveau-Mexique, Baumann a développé une pratique d'impression en couleur d'une raffinement extraordinaire — imprimant plusieurs blocs, une couleur à la fois, pour produire des estampes de paysages d'une grande chaleur et subtilité. L'Art Institute of Chicago possède 191 de ses œuvres, dont ses premières estampes en couleur comme Vieux Munich (1905) et des paysages du Nouveau-Mexique comme Winsor Canyon (1920). Son œuvre a contribué à établir que la linogravure était capable de la même complexité chromatique que la gravure sur bois, entre les mains de quelqu'un disposé à maîtriser le repérage et l'impression de réduction.

L'art de la linogravure : 1920 à 1960

La Grosvenor School et la vitesse dans l'impression

Le groupe le plus influent de l'histoire de l'impression en linogravure fut la Grosvenor School of Modern Art de Londres, fondée en 1925 par Claude Flight. Flight était un défenseur passionné de la linogravure comme medium démocratique et moderne — rapide, imprimable en quantité, accessible et capable de capturer l'énergie de la vie moderne d'une manière que les processus plus lents ne pouvaient pas.

Les artistes qu'il a inspirés ont produit des linogravures qui comptent aujourd'hui parmi les plus reconnaissables du vingtième siècle. Elles représentaient les rythmes de la ville moderne : des foules en mouvement, des cyclistes, des joueurs de rugby, des manèges. Elles utilisaient des diagonales et des courbes pour transmettre la vitesse. Elles imprimaient en couleurs brillantes et plates sans modelé ni ombre. Le Metropolitan Museum of Art propose une conférence dédiée sur la Grosvenor School et son influence qui vaut bien une heure de votre temps.

Sybil Andrews est peut-être l'artiste la plus aimée de la Grosvenor School. Ses linogravures capturent le mouvement avec une qualité rythmique, presque musicale. Le Met possède une grande collection de ses œuvres, dont The Gale (1930), Speedway (1934), Racing (1934), Tillers of the Soil (1934) et Bringing in the Boat (1933).

Cyril Power a apporté l'œil d'un architecte à la linogravure, structurant ses compositions autour de formes géométriques audacieuses qui pulsent d'un mouvement implicite. Sa série sur le métro de Londres est incontournable : The Tube Train, The Tube Station et The Tube Staircase sont toutes au Met. Ainsi que The Vortex (1929), The Runners et The Eight. Le British Museum possède également des œuvres de Power dans sa collection.

L'artiste suisse Lill Tschudi a étudié à la Grosvenor School avant de se former à Paris avec Fernand Léger et Gino Severini. Ses estampes portent une énergie européenne aiguisée : Ice Hockey, Street Decoration et Tour de Suisse sont toutes au Met.

L'artiste australienne Ethel Spowers a voyagé à Londres spécifiquement pour étudier avec Claude Flight et a ramporté l'esthétique de la Grosvenor School en Australie. Son Bank Holiday (1935) est conservé à la National Gallery of Victoria à Melbourne — une image magnifiquement composée de loisirs et de lumière.

Pablo Picasso

Aucune histoire de la linogravure ne serait complète sans Pablo Picasso, qui est venu à ce médium relativement tard dans sa carrière, à la fin des années 1950. Picasso travaillait à Vallauris dans le sud de la France et a découvert la linogravure de réduction — un procédé où la même plaque est progressivement taillée et imprimée en plusieurs couleurs, en détruisant les couches précédentes au fur et à mesure. Il n'y a pas de retour en arrière. Chaque état est irréversible.

Le Metropolitan Museum of Art possède 147 linogravures de Picasso de la Collection Kramer, documentées dans une publication académique complète. Les œuvres individuelles au Met comprennent Portrait d'une femme d'après Lucas Cranach II et Bacchanale : flûtiste et danseurs. Le MoMA possède Nature morte avec verre sous la lampe (1962), l'une de ses plus belles linogravures de réduction. L'adoption du médium par Picasso a définitivement mis fin à l'idée que la linogravure était une forme mineure ou subordonnée de l'impression.

L'impression politique : Leopoldo Méndez et la tradition mexicaine

Au Mexique, la linogravure a emprunté un chemin entièrement différent. Le Taller de Gráfica Popular (Atelier de Graphique Populaire), cofondé par Leopoldo Méndez en 1937, utilisait la linogravure et la xylographie comme outils de communication politique. Ils fabriquaient des affiches, des pamphlets et des tracts. Leurs estampes étaient conçues pour être comprises d'un coup d'œil, reproduites en quantité et pour atteindre des personnes qui n'entreraient peut-être jamais dans une galerie.

L'Art Institute of Chicago possède la plus grande collection nord-américaine de l'œuvre de Méndez, dont Peloton d'exécution et son extraordinaire Hommage à Posada. Le LACMA possède son Aux mains de la Gestapo (ca. 1942). Le Met publie un essai approfondi sur l'impression au Mexique de 1900 à 1950 qui situe Méndez et le Taller dans leur contexte complet. Le Taller de Gráfica Popular a démontré que la linogravure pouvait être à la fois art et instrument — que la beauté et le but n'avaient pas besoin d'être séparés.

Elizabeth Catlett

Elizabeth Catlett, sculptrice et imprimeure afro-américaine qui s'est finalement installée au Mexique et a travaillé avec le Taller de Gráfica Popular, a produit des linogravures qui combinaient la directitude politique de la tradition mexicaine avec un engagement profond envers l'expérience afro-américaine. Sa série La femme noire (1946 à 1947) est l'un des jalons de l'impression du vingtième siècle.

Le MoMA possède la série complète, dont Je suis la femme noire et Et une peur particulière pour mes proches. L'Art Institute of Chicago possède trois estampes individuelles de la série : Dans les maisons des autres, Maisons spéciales et Et une peur particulière pour mes proches. L'œuvre de Catlett nous rappelle que la linogravure a toujours été accessible aux artistes travaillant en dehors des institutions principales — elle nécessite moins d'équipement, moins d'espace et moins d'argent que presque toute autre forme d'impression.

La légitimité du médium : une note qui mérite d'être faite

Pendant une grande partie de sa première histoire, la linogravure était rejetée par les imprimeurs sérieux comme un outil pour les étudiants et les débutants. Le critique Aylmer Perry, écrivant en 1938, s'est vu contraint d'argumenter en sa défense : Le linoléum peut être un substitut au bois, mais c'est un médium en lui-même digne de la considération des meilleurs graveurs sur bois.

Cette défense n'aurait pas dû être nécessaire, mais elle l'était. Les arts ont toujours eu des hiérarchies, et la linogravure se trouvait près du bas de la hiérarchie de l'impression pendant la majeure partie de la première moitié du vingtième siècle. Ce qui a changé, ce n'était pas le médium. C'étaient les artistes qui l'ont choisi. Quand Picasso a pris un burin à Vallauris, l'argument était terminé.

La linogravure aujourd'hui : le retour du fait main

Il se passe quelque chose dans l'impression en ce moment même que nous chez Ritualis Press voyons se refléter dans notre propre communauté chaque jour. Après des décennies de création d'images numériques, des artistes du monde entier reviennent au physique, au fait main, au lent. La linogravure fait partie de ce retour.

Les raisons sont diverses. Certains artistes sont attirés par la simplicité du processus — la directitude de la relation entre la main, l'outil et la surface. D'autres apprécient l'imperfection, la façon dont deux estampes du même bloc ne sont jamais identiques. D'autres encore sont attirés par l'histoire : le sentiment de faire partie d'une tradition qui comprend Kirchner, Picasso, Catlett et Andrews.

Et certains, pensons-nous, sont attirés par le rituel. La mise en place, l'encrage, le tirage de l'estampe. Le moment où l'on soulève le papier et où l'on voit ce que le bloc vous a donné. Ce moment est le même que vous utilisiez un Baren en bois pour l'impression à la main, en pressant avec notre Baren en verre pour les détails fins, ou en faisant passer une feuille dans une Presse Lino A3. La technologie change. Le rituel, non.

Faire le travail : les outils à travers la tradition

Une chose que l'histoire de la linogravure rend claire, c'est que les outils ont toujours compté. Les artistes de la Grosvenor School travaillaient avec de simples outils manuels et imprimaient à la main ou sur des presses de table. Picasso travaillait dans un atelier d'impression professionnel. Le Taller de Gráfica Popular disposait d'équipements de studio communautaires qui leur permettaient d'imprimer en quantité.

Ce que tous ces artistes partageaient, c'était une relation intime entre l'outil et le matériau. Les outils de coupe que vous utilisez déterminent le caractère de votre ligne. Le rouleau à encre détermine comment votre encre repose sur le bloc. La presse ou le baren détermine la pression et la qualité du transfert.

Aujourd'hui, un imprimeur qui installe un studio à domicile peut accéder à des outils que les artistes de la Grosvenor School auraient trouvés extraordinaires : des presses portables qui tiennent sur une table de cuisine, des barens de précision, des encres développées spécifiquement pour les exigences de l'impression en relief. Nos propres presses, de l'A5 à l'A4, l'A3 et la Presse Textile Lino A2, sont conçues autour des mêmes principes vers lesquels ces premiers artistes tendaient : constance, contrôle et capacité à produire des éditions de vraie qualité.

L'histoire de la linogravure est, en partie, l'histoire d'outils qui s'améliorent et atteignent davantage de personnes. C'est une histoire dont nous sommes heureux de faire partie.

Voir les œuvres en ligne

Chaque œuvre mentionnée dans cet article est accessible au public en ligne, gratuitement, via les collections de musées ci-dessous. Si cette histoire a allumé quelque chose, ce sont les meilleurs endroits pour commencer à chercher.

Réflexion finale

La linogravure a commencé comme un sol. Elle est devenue un médium que Picasso a utilisé dans ses soixante-dix ans, que les révolutionnaires mexicains ont utilisé pour atteindre le peuple, que Sybil Andrews a utilisé pour capturer le sentiment d'une foule en mouvement. Elle a été rejetée pendant des décennies comme une forme mineure, et elle a survécu à chaque critique qui l'a rejetée.

C'est, en fin de compte, un médium sur la directitude. La main bouge, l'outil coupe, l'encre se transfère. Il n'y a pas beaucoup d'étapes entre l'intention et le résultat. Pour un artiste qui veut faire des marques et leur donner du sens, cette directitude n'est pas une limitation. C'est le point.

Imprimer est un rituel. Ça l'a toujours été.