La storia della linoleografia e i suoi artisti

C'è qualcosa di silenziosamente radicale nella linoleografia. Prende uno dei materiali domestici più umili che si possano immaginare — la piastrella di linoleum per pavimenti — e lo usa per creare immagini che sono finite sulle pareti delle gallerie, nei pamphlet politici, sui manifesti rivoluzionari e negli studi di alcuni tra gli artisti più importanti del Novecento.

Per noi di Ritualis Press è anche il mezzo che sta al cuore di tutto ciò che facciamo. Costruiamo strumenti per chi stampa, e capire da dove viene la linoleografia — chi l'ha inventata, chi l'ha resa legittima, chi ne ha spinto i limiti — è come capire il terreno sotto i nostri piedi.

Questa è la storia della linoleografia: dalle sue improbabili origini come brevetto vittoriano per pavimenti, passando per l'adozione da parte degli espressionisti, dei modernisti e degli stampatori politici di metà secolo, fino alla vivace community di artisti che la usa oggi.

Che cos'è una linoleografia?

Una linoleografia è un tipo di stampa a rilievo. L'artista incide una lastra piana di linoleum, rimuovendo le aree che non devono stampare, e ciò che resta in rilievo viene inchiostrato e premuto sulla carta. La logica è esattamente la stessa della xilografia o di un timbro di gomma, solo con un materiale diverso sotto la lama.

Il linoleum ha una superficie liscia e omogenea, senza venature, il che lo fa rispondere allo strumento da taglio in modo molto diverso dal legno. Le linee possono andare in qualsiasi direzione. Le curve sono facili. Il dettaglio fine è alla portata in un modo che il legno, con la sua resistenza naturale, spesso non consente. È abbastanza indulgente per i principianti e abbastanza espressivo per i maestri.

La lastra di linoleum usata oggi nella stampa d'arte — di solito grigia o marrone, montata su un supporto di juta o tela — è essenzialmente lo stesso materiale che Frederick Walton brevettò nel 1860. A cambiare è stato ciò che gli artisti hanno deciso di farne.

Le origini: il linoleum non doveva essere arte

Frederick Walton, inventore britannico, brevettò il linoleum nel 1860. Il nome unisce le parole latine per olio di lino (linum) e olio (oleum): il materiale si ottiene ossidando l'olio di lino e mescolandolo con polvere di sughero, farina di legno e pigmenti, per poi pressarlo su un supporto di iuta o tela. Era resistente, impermeabile e abbastanza economico da rivestire le cucine e i corridoi della Gran Bretagna vittoriana.

Il suo primo impiego fu del tutto pratico. Il linoleum sostituì i pavimenti in pietra e le assi nude nelle case della classe operaia. Era prodotto in serie, standardizzato e — cosa decisiva — piano, liscio e omogeneo. Nessuno, progettandolo per i pavimenti, immaginava che un giorno gli artisti avrebbero iniziato a inciderlo.

Il passaggio dal pavimento allo studio avvenne gradualmente negli anni Novanta dell'Ottocento. Le prime testimonianze dell'uso del linoleum come superficie di stampa vengono dall'Europa di lingua tedesca, dove gli insegnanti d'arte cominciarono a usarlo come alternativa più accessibile all'incisione su legno. Il linoleum era economico, facilmente reperibile e richiedeva meno abilità del legno per essere tagliato. Diventò un materiale didattico prima di diventare un materiale artistico, e quello stigma, giusto o no, lo accompagnò per decenni.

Come si chiama la linoleografia nel mondo

La lingua rivela quanto sul serio una cultura prenda qualcosa. La linoleografia ha molti nomi:

Inglese: linocut, lino print, linoleum block print
Tedesco: Linolschnitt, Linoleumdruck
Francese: linogravure
Spagnolo: linograbado
Italiano: linoleografia

La molteplicità dei termini riflette la simultaneità con cui il mezzo si diffuse in Europa e nelle Americhe all'inizio del Novecento. Tradizioni diverse si svilupparono in modo indipendente prima di influenzarsi a vicenda.

La linoleografia dal 1895 al 1920

Franz Cizek e la rivoluzione nell'educazione artistica

All'educatore austriaco Franz Cizek si attribuisce spesso il merito di essere stato tra i primi a portare il linoleum in un contesto artistico intenzionale. Insegnando alla Scuola di arti e mestieri di Vienna alla fine degli anni Novanta dell'Ottocento, Cizek usò l'incisione su linoleum come strumento di espressione creativa nell'educazione artistica dei bambini. Il suo approccio — lasciare che gli allievi incidessero liberamente, senza le esigenze tecniche della xilografia — produsse lavori di notevole spontaneità. La sua influenza si diffuse nelle reti europee dell'educazione artistica e contribuì ad affermare la linoleografia come mezzo legittimo, anche se continuò a essere vista come una forma minore della xilografia.

Emil Orlik e il ponte con la tradizione xilografica

Emil Orlik, artista ceco-tedesco che si era formato in Giappone e aveva riportato in Europa una profonda conoscenza della stampa a matrice di legno, fu tra i primi artisti professionisti a prendere sul serio il linoleum come mezzo di stampa a sé stante. Le sue prime stampe degli anni Novanta dell'Ottocento — compreso il portfolio Small Woodcuts conservato al MoMA — portano l'influenza della stampa giapponese: linee pulite, spazi negativi ponderati, applicati a un materiale nuovo. Orlik contribuì a dimostrare che il linoleum non era un sostituto del legno, ma una superficie con possibilità proprie.

Gli espressionisti tedeschi

Il gruppo più importante tra i primi artisti della linoleografia furono gli espressionisti tedeschi, in particolare gli artisti di Die Brücke (Il Ponte), fondato a Dresda nel 1905. Artisti come Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel e Max Pechstein fecero della stampa d'arte il centro della propria pratica, non un elemento marginale. Erano attratti dalla crudezza prodotta dagli strumenti da taglio, dai contrasti decisi di bianco e nero, dal fatto che una stampa potesse essere tirata rapidamente, a basso costo e distribuita su larga scala.

Le stampe di Kirchner colpiscono per la loro energia aggressiva: si coglie questa qualità in opere come la sua xilografia del Manifesto della Brücke (1906) al MoMA e nei ritratti del 1918, tra cui Padre Müller e Testa di Ludwig Schames. Le stampe di Heckel hanno una profondità psicologica altrettanto potente. Gli espressionisti non usarono questo mezzo perché fosse facile. Lo usarono perché si adattava a ciò che volevano dire. Nelle loro mani la relativa asprezza del taglio diventò una qualità, non un limite.

Vasily Kandinsky, che sarebbe poi diventato uno dei grandi teorici dell'arte astratta, realizzò in quegli anni stampe che sperimentavano colore e forma in modi che anticipavano la sua pittura successiva. Vedeva la stampa d'arte come un modo per ragionare rapidamente e a basso costo sui problemi visivi.

Gustave Baumann

Negli Stati Uniti, Gustave Baumann faceva qualcosa di molto diverso con lo stesso materiale. Artista di origine tedesca che si stabilì nel Nuovo Messico, Baumann sviluppò una pratica di stampa a colori di straordinaria raffinatezza, stampando più matrici, un colore alla volta, per ottenere paesaggi di grande calore e delicatezza. L'Art Institute of Chicago conserva 191 sue opere, comprese le prime stampe a colori come Old Munich (1905) e paesaggi del Nuovo Messico come Winsor Canyon (1920). Il suo lavoro contribuì a dimostrare che la linoleografia era capace della stessa complessità cromatica della xilografia, nelle mani di chi fosse disposto a padroneggiare registro e stampa a matrice ridotta.

La linoleografia dal 1920 al 1960

La Grosvenor School e la velocità in stampa

Il gruppo più influente nella storia della linoleografia fu la Grosvenor School of Modern Art di Londra, fondata nel 1925 da Claude Flight. Flight fu un appassionato sostenitore della linoleografia come mezzo democratico e moderno: veloce, stampabile in quantità, accessibile e capace di catturare l'energia della vita moderna come i procedimenti più lenti non potevano fare.

Gli artisti che ispirò produssero linoleografie che oggi sono tra le più riconoscibili del Novecento. Raffiguravano i ritmi della città moderna: folle in movimento, ciclisti, giocatori di rugby, giostre. Usavano diagonali e curve per rendere la velocità. Stampavano in colori brillanti e piatti, senza modellato né ombre. Il Metropolitan Museum of Art ha una conferenza dedicata alla Grosvenor School e alla sua influenza che vale un'ora del tuo tempo.

Sybil Andrews è forse la più amata tra gli artisti della Grosvenor School. Le sue linoleografie catturano il movimento con una qualità ritmica, quasi musicale. Il Met conserva un'ampia raccolta dei suoi lavori, tra cui La burrasca (1930), Speedway (1934), Corsa (1934), I lavoratori della terra (1934) e Tirando in secca la barca (1933).

Cyril Power portò nella linoleografia l'occhio dell'architetto, costruendo le sue composizioni attorno a forme geometriche decise che pulsano di movimento implicito. La sua serie sulla metropolitana di Londra è imperdibile: Il treno della metropolitana, La stazione della metropolitana e La scala della metropolitana sono tutte al Met. Così come Il vortice (1929), I corridori e L'otto. Anche il British Museum conserva opere di Power nella propria collezione.

L'artista svizzera Lill Tschudi studiò alla Grosvenor School prima di formarsi a Parigi con Fernand Léger e Gino Severini. Le sue stampe hanno un'energia europea tagliente: Hockey su ghiaccio, Decorazione stradale e Tour de Suisse sono tutte al Met.

L'artista australiana Ethel Spowers viaggiò a Londra proprio per studiare con Claude Flight e riportò in Australia l'estetica della Grosvenor School. Il suo Bank Holiday (1935) è conservato alla National Gallery of Victoria di Melbourne: un'immagine di svago e luce splendidamente composta.

Pablo Picasso

Nessuna storia della linoleografia sarebbe completa senza Pablo Picasso, che arrivò a questo mezzo relativamente tardi nella sua carriera, alla fine degli anni Cinquanta. Picasso lavorava a Vallauris, nel sud della Francia, e scoprì la linoleografia a matrice ridotta: un procedimento in cui la stessa matrice viene progressivamente incisa e stampata in più colori, distruggendo gli strati precedenti man mano che si procede. Non si può tornare indietro. Ogni stato è irreversibile.

Il Metropolitan Museum of Art conserva 147 linoleografie di Picasso dalla Kramer Collection, documentate in una pubblicazione scientifica completa. Tra le singole opere al Met ci sono Ritratto di donna, da Lucas Cranach il Giovane e Baccanale: flautista e danzatrici. Il MoMA conserva Natura morta con bicchiere sotto la lampada (1962), una delle sue linoleografie a matrice ridotta più riuscite. L'adozione di questo mezzo da parte di Picasso mise finalmente a tacere l'idea che la linoleografia fosse una forma minore o subordinata.

Stampa politica: Leopoldo Méndez e la tradizione messicana

In Messico la linoleografia prese una strada completamente diversa. Il Taller de Gráfica Popular (Laboratorio di grafica popolare), cofondato da Leopoldo Méndez nel 1937, usò linoleografia e xilografia come strumenti di comunicazione politica. Producevano manifesti, pamphlet e fogli volanti. Le loro stampe erano pensate per essere comprese a colpo d'occhio, riprodotte in quantità e raggiungere persone che forse non sarebbero mai entrate in una galleria.

L'Art Institute of Chicago conserva la più grande collezione nordamericana di opere di Méndez, tra cui Plotone d'esecuzione e il suo straordinario Omaggio a Posada. Il LACMA conserva il suo Nelle mani della Gestapo (1942 ca.). Il Met pubblica un accurato saggio sulla stampa d'arte in Messico dal 1900 al 1950 che colloca Méndez e il Taller nel loro pieno contesto. Il Taller de Gráfica Popular dimostrò che la linoleografia poteva essere insieme arte e strumento: che bellezza e scopo non dovevano essere separati.

Elizabeth Catlett

Elizabeth Catlett, scultrice e incisora afroamericana che si stabilì infine in Messico e lavorò con il Taller de Gráfica Popular, realizzò linoleografie che univano la franchezza politica della tradizione messicana a un profondo confronto con l'esperienza afroamericana. La sua serie The Black Woman (1946-1947) è una delle pietre miliari della stampa d'arte del Novecento.

Il MoMA conserva la serie completa, tra cui Io sono la donna nera e E una paura speciale per le persone che amo. L'Art Institute of Chicago conserva tre stampe singole della serie: Nelle case degli altri, Case speciali e E una paura speciale per le persone che amo. Il lavoro di Catlett ci ricorda che la linoleografia è sempre stata accessibile ad artisti che lavoravano fuori dalle istituzioni dominanti: richiede meno attrezzature, meno spazio e meno denaro di quasi ogni altra forma di stampa d'arte.

La legittimità del mezzo: una nota che vale la pena fare

Per buona parte della sua storia iniziale, la linoleografia fu liquidata dagli stampatori seri come uno strumento per studenti e principianti. Il critico Aylmer Perry, scrivendo nel 1938, si sentì in dovere di difenderla: il linoleum sarà anche un sostituto del legno, ma è un mezzo a sé stante, degno della considerazione dei migliori stampatori.

Quella difesa non sarebbe dovuta servire, e invece servì. Le arti hanno sempre avuto le loro gerarchie, e la linoleografia stette vicino al fondo di quella della stampa d'arte per quasi tutta la prima metà del Novecento. A cambiare non fu il mezzo. Furono gli artisti che lo scelsero. Quando Picasso prese in mano una sgorbia a Vallauris, la discussione era chiusa.

La linoleografia oggi: il ritorno del fatto a mano

Sta succedendo qualcosa nella stampa d'arte in questo momento, e noi di Ritualis Press lo vediamo riflesso ogni giorno nella nostra community. Dopo decenni di immagini digitali, artisti di tutto il mondo stanno tornando al fisico, al fatto a mano, al lento. La linoleografia fa parte di questo ritorno.

Le ragioni sono varie. Alcuni artisti sono attratti dalla semplicità del procedimento, dalla franchezza del rapporto tra mano, strumento e superficie. Altri apprezzano l'imperfezione, il fatto che due stampe dalla stessa matrice non siano mai identiche. Altri ancora sono attratti dalla storia: dal senso di far parte di una tradizione che comprende Kirchner, Picasso, Catlett e Andrews.

E alcuni, crediamo, sono attratti dal suo essere un rituale. La preparazione, l'inchiostrazione, il sollevamento della stampa. Il momento in cui alzi la carta e vedi cosa la matrice ti ha dato. Quel momento è lo stesso sia che tu stia usando a mano un baren in legno, sia che tu prema con il nostro baren in vetro per i dettagli fini, sia che tu faccia passare un foglio in una pressa A3. La tecnologia cambia. Il rituale no.

Fare il lavoro: gli strumenti attraverso la tradizione

Una cosa che la storia della linoleografia rende chiara è che gli strumenti hanno sempre contato. Gli artisti della Grosvenor School lavoravano con semplici attrezzi manuali e stampavano a mano o con presse da tavolo. Picasso lavorava in un laboratorio di stampa professionale. Il Taller de Gráfica Popular aveva attrezzature di studio comuni che permettevano di stampare in quantità.

Ciò che tutti questi artisti condividevano era un rapporto intimo tra strumento e materiale. Le sgorbie che usi determinano il carattere della tua linea. Il rullo inchiostratore determina come l'inchiostro si posa sulla matrice. La pressa o il baren determinano la pressione e la qualità del trasferimento.

Oggi chi allestisce uno studio in casa può accedere a strumenti che gli artisti della Grosvenor School avrebbero trovato straordinari: presse portatili che stanno su un tavolo da cucina, baren di precisione, inchiostri sviluppati appositamente per le esigenze della stampa a rilievo. Le nostre presse, dalla A5 alla A4, alla A3 e alla A2 per tessuti, sono progettate attorno agli stessi principi verso cui quei primi artisti tendevano: costanza, controllo e la possibilità di produrre tirature di reale qualità.

La storia della linoleografia è, in parte, la storia di strumenti che migliorano e raggiungono più persone. È una storia di cui siamo felici di far parte.

Guarda le opere online

Ogni opera citata in questo articolo è liberamente accessibile online, gratuitamente, attraverso le collezioni museali qui sotto. Se questa storia ha acceso qualcosa in te, questi sono i posti migliori da cui iniziare a guardare.

Un pensiero finale

La linoleografia è nata come un pavimento. È diventata un mezzo che Picasso usò a settant'anni, che i rivoluzionari messicani usarono per arrivare alla gente, che Sybil Andrews usò per catturare la sensazione di una folla in movimento. Fu liquidata per decenni come forma minore, ed è sopravvissuta a ogni critico che l'ha liquidata.

È, in fondo, un mezzo che parla di franchezza. La mano si muove, lo strumento incide, l'inchiostro si trasferisce. Tra intenzione e risultato non ci sono molti passaggi. Per un artista che vuole lasciare segni e che quei segni contino, quella franchezza non è un limite. È il punto.

Stampare è un rituale. Lo è sempre stato.